Miguel Vieira Batista: “Não tenho uma fórmula”

À entrada do atelier de Miguel Vieira Batista, em Alcântara, há uma estante que passa a ilusão de antecâmara, decorada com livros, revistas e pequenos ornamentos curiosos. Um em particular chama a atenção: é um animal de plástico, metade elefante, metade rinoceronte. Miguel conta que oferecido por uma aluna. Sobre estante revela que se parece muito com o que teve anos antes, durante a infância, no seu próprio quarto. De forma despreocupada e divertida, fala de (primeiros) sinais e do seu trabalho hoje.

 Nasceu em Lisboa, em 1968. O facto de ser um miúdo da capital determinou a forma como apreende os espaços e os objetos?

Sim, mas não consigo precisar como é que isso me influenciou. Felizmente nasci em 68, então brincava muito na rua, que era um espaço muito vivido. Hoje em dia está cheio de carros mas, na altura, tínhamos um campo mesmo em frente, eramos montes de miúdos na rua, quando não estávamos na escola tínhamos imensas coisas para fazer… bicicletas, pistas desenhadas com giz, carrinhos de rolamentos, ténis contra a parede, um muro muito grande, era um playground.

Mas para um designer talvez o espaço interior seja mais marcante, os objetos. A casa onde vives pode marcar mais, os objetos em casa dos pais ou dos amigos dos pais, essas coisas marcam… algumas viagens que fazes, espaços que visitas, mas essencialmente a casa onde vives e os objetos. Essa composição das duas coisas combinadas com a vivência, porque as casas marcam a vivência.

O Miguel é um dos designers mais conceituados em Portugal. Soube desde sempre que queria criar coisas?

Não. Foi uma coisa que foi surgindo, não sei precisar. Há algo que costumo contar e está ligado às primeiras experiências de construir coisas: queria umas barbatanas de mergulhador, pedi aos meus pais, avós e não me ofereciam. Então construi em LEGO, pus os pés dentro das barbatanas e aquilo partiu-se, não era o material mais adequado, mas era aquilo que eu tinha.

Outra história relacionada com o espaço: às vezes, quando os meus pais saíam gostava de fazer alterações no meu quarto que partilhava com o meu irmão. Tínhamos vários elementos, guarda fatos, beliche, estantes, cómoda e eu reorganizava. Tinha alcatifa no chão, então era relativamente fácil empurrar os moveis, fazia essas reorganizações. Tinha elementos que eram sempre os mesmos e de repente reposicionava aquilo no quarto de uma determinada maneira e ficava diferente. Pus um colchão em cima do guarda-fatos e passou a ser um beliche. Era muito miúdo, mas tinha consciência de como mudava o espaço e criava alterações, portanto estava a projetar sem pensar que isso teria alguma relevância. Queria saber de que modo a transformação trazia uma experiência física e ambiental. Coloquei os armários em frente à porta e criei uma antecâmara, coisas assim desse género.

Estudou no IADE e na Glasgow School of Art. A forma como se ensina design varia de país para país? Porque a cultura influencia o design…

Claro. Estudei no IADE aqui em Lisboa, a pós-graduação que fiz era da Glasgow também em Lisboa e era dada por professores de lá. Depois, ganhei uma bolsa e estive lá uns tempos, mas a formação mais em concreto foi cá, com colegas portugueses. Tinha dois tutores, um escocês e outro inglês, e acho que isso obviamente foi formatador na minha experiência de pós-graduação. Foi talvez a primeira vez que um professor disse coisas com as quais eu concordava, não é que não concordasse com outros professores, mas achei que havia uma sintonia de pensar: “Este gajo é mesmo fixe, está mesmo lá”. No IADE, também tive um ou dois professores que me marcaram. Mas quando tive aqueles professores da Glasgow nem propriamente novos, mas que tinham um fundo cultural diferente, isso influenciou-me.

“É normal para eles, a cultura material”

Para além de Portugal, trabalhou para empresas na Alemanha, na Suécia. A forma como se pensa o design é diferente em Portugal, na Alemanha ou na Suécia?

Claro que sim, especialmente na Escandinávia, a cultura do design está no dia a dia. Aqui também temos uma cultura de design, mas está entre o artesanato e o produto industrial. Lá não, na verdade, se calhar, também é uma grande tradição na cultura popular, mas acho que tem a ver com o interesse e o valor que os escandinavos dão aos objetos, nós não damos tanto valor, eles dão importância e lidam com eles. Lembro-me de uma coisa que diziam, talvez tenha sido na Glasgow que falaram nisso, no facto de os escandinavos terem muito menos reparações nos eletrodomésticos em relação aos países do Sul. Aqui é mais à lei da força, enquanto lá fazem tudo como é suposto e utilizam os objetos de uma forma mais cuidadosa. Aquilo é normal para eles, a cultura material, a maneira como lidam com os objetos e vivem com eles é diferente, talvez por viverem mais em casa.

Há algum objeto que tenha criado ainda na faculdade que tenha sido determinante no seu percurso?

No IADE, não. Mas depois do IADE, achei que não tinha aprendido muito e apetecia-me continuar a estudar. Ainda não queria trabalhar e fui fazer um curso nas Caldas da Rainha, no Cencal [Centro de Formação Profissional para a Indústria Cerâmica], é um centro de formação em cerâmica, uma espécie de mini fabrica. Foi um curso de um ano fantástico, adorei e tive um professor de belas-artes que também tinha estudado em Londres. Nessa passagem pelo Cencal, fiz um bule. Produzi esse bule depois. Mais tarde, fiz uma pequena edição numa fábrica de 40 peças e vendi 20 em Lisboa e 20 no Porto. Foi a primeira peça que produzi num sistema de produção. Não tinha uma empresa a produzir, então, fui fazer com que a peça existisse, que comercialmente fosse viável. É uma experiência fantástica perceberes quais são os caminhos a percorrer entre a ideia e os produtores, fornecedores e quem vende. Isso fornece uma experiência de ir à luta e não só ir à luta numa determinada fase. Foi determinante depois no tipo de abordagem que tenho tido em relação às peças que vou produzindo. Consegui resguardar-me da questão da indústria e de estar sempre dependente das marcas.

“Revejo-me em termos da beleza naquilo que produzo”

 Tem alguma referência que seja transversal a todos os seus trabalhos ou diferentes trabalhos pedem constantemente novas referências?

Olhando para o meu trabalho de cima e vendo o que fui fazendo ao longo dos anos, há marcas formais que se relacionam com uma certa incapacidade de ser virtuoso no desenho ou tentar resolver as coisas de uma forma mais fácil e simplificada. Também nunca consegui ser muito barroco, não conseguia chegar lá, portanto formalmente, acho que pode haver essa leitura de um trabalho que é mais depurado, mas não é uma questão estilística, é uma questão relacionada com a minha natureza. Também porque me revejo em termos da beleza naquilo que produzo. Revejo-me nessa abordagem, não fico frustrado. Se tentasse ser barroco e, depois, as coisas saíssem mais depuradas ia viver atormentado com isso. Talvez sejam as duas coisas juntas, encontrei um caminho ligado com aquilo que me apaixona em termos formais. Mas é verdade que cada trabalho é muito diferente porque vem de contextos diferentes. Eu não tenho uma fórmula, de ir buscar o que tinha feito e mastigar isso outra vez. Como os problemas são sempre diferentes, são resolvidos de forma diferente mas, como dizia antes, é a minha cabeça e a cabeça das outras pessoas que também estão comigo, é um somatório de muitas coisas. Eu decido, mas tudo isso, o contexto todo, influência a forma como o problema é colocado. É design. Relaciona-se com as conceções que vais fazendo, adaptações, afinações, vais-te moldando às coisas.

Em relação à sua exposição do Empty Cube disse: ”O que eu faço é trabalhar sobre essa ideia de espaço, resolvi apresentar objetos que falam desse cubo, são memórias e referências a esse cubo, são objetos que tem a ver com o meu trabalho e estabelecem relações próprias entre eles que te vão permitir ter a memória do cubo mas não o ter cá presente.” É a memória que sobrevive às peças, é por isso que se foca em peças tão únicas?

A questão da memória é pertinente. Depende muito daquilo que é aproveitado dos objetos enquanto utilizador ou observador. Isto porque são criadas memórias dos objetos porque os vemos e tocamos neles. Se não forem vistos, há coisas que ficam deles, eventualmente podem ser criadas memórias mais forte com eles e o facto de serem mais depurados exige que eu encontre outro tipo de interesse sobre eles, não é? Os objetos podem ser depurados e, ao mesmo tempo, terem qualquer coisa que seja marcante, desafiadora, provocadora ou que faça pensar e questionar, e isso pode acabar por criar mais memórias do que um objeto que seja mais invisível. Mas também não se quer estar sempre a ter consciência de determinados objetos, quer-se utilizá-los e pronto. Quando o João me desafiou para o projeto do Empty Cube, eu pensei em objetos que falavam da memória do cubo que ele costuma montar, era arriscado e provocador ele nem mostrar o cubo. A questão da memória está ligada a isso. É importante porque te constrói enquanto indivíduo, os objetos vão-te construindo e vice-versa, assim como os espaços e pessoas com quem lidas. É o que temos: espaços, objetos, pessoas e seres

“Não gosto de ter e conviver no dia a dia com peças minhas”

Quando se cria uma peça espera-se que sejam as pessoas a dar-lhe sentido, ou vice-versa?

Acho que é vice-versa. Quando desenho uma peça tenho uma ideia, um propósito, uma vontade que as pessoas olhem, utilizem, ou convivam de uma determinada maneira, mas depois, quando deixam de estar comigo, passam a ser de outras pessoas e estas fazem o que querem com elas. Se fizerem uma coisa que não é suposto, que eu não tinha pensado para mim não há qualquer problema. Desligo da peça. Eventualmente, pode interessar-me ter um feedback de quem utiliza e convive com as peças, mas só por uma questão de validação ou de ego. A pessoa pode ter comprado ou ter sido oferecido e desinteressar-se da peça, não gostar tanto e é normal. Eu faço isso com outras peças de outras pessoas. Não gosto de ter e conviver no dia a dia com peças minhas, tenho uma ou duas em casa, mas por oportunidade e facilidade de as ter. Prefiro conviver com outras ideias e cabeças porque vem de outra lógica. Era como se eu fosse músico e só ouvisse a minha própria música.

Há algum trabalho ou projeto a longo prazo que sabe que ainda precisa de concretizar? Que pensa “tenho mesmo que fazer isto”?

Não, não tenho nenhum fetiche do tipo “curtia” fazer isto. Gostava de ter um court de ténis em terra batida, mas isso já está definido, é incrível [risos] Mais do que uma piscina, que dá muito trabalho, o court, se for bem feito, só tem de ser alisado de vez em quando. O único problema de um court de ténis é precisar-se de outra pessoa ou então ter uma daquelas máquinas que disparam bolas. Mas é fixe. É um desejo que tenho tido.

Disse “um saca-rolhas tem de funcionar sempre bem mesmo que tenha uma forma que à partida não associamos a essa função’’. Este conceito aplica-se a todos os objetos que cria?

Sim. Houve uma altura em que dizia que era funcionalista. Não sei se hoje em dia diria isso, mas tenho muita dificuldade em fazer coisas onde a parte funcional do objeto não funcione mesmo, porque acho que é estúpido e não faz sentido. Pode funcionar um bocado pior, mas isso está relacionado com a questão técnica e produtiva. Porque, depois, é um compromisso entre querer fazer-se uma coisa que rompe com aquilo que é expectável e com o objeto. O exemplo do saca rolhas já existe há anos e funciona bem: se as rolhas e garrafas continuarem como estão, isso não tem que mudar, então, o que é que vou fazer aqui de novo? Se uma fábrica quisesse recriar o saca rolhas seria um desafio grande, mas consegue-se sempre encontrar maneira de dar a volta. Quem tem ideias e raciocina consegue sempre encontrar qualquer coisa que até pode formalmente parecer-se com o antigo, mas encontrou uma afinação qualquer. Quando se faz uma coisa que queira romper muito com isso, já não é uma afinação. Fazer um saca-rolhas que é completamente aberrante e não funciona não é um saca-rolhas, já é outra coisa qualquer.