Ao manusear repetidas vezes ‘A Peste’ de Camus, qualquer leitor sabe perfeitamente que não é de uma peste que o livro trata. Toda a arquitectura da narrativa nos encaminha para a barbárie que se cruzou com a segunda grande guerra mundial. Também as histórias que compõem o ‘Decameron’ não são apenas histórias. O leitor entende perfeitamente que a peste é, neste caso, a gangrena social que permite que aquelas narrativas surjam e sejam contadas e encenadas em locais muito específicos que Bocaccio, com toda a certeza, conheceu bastante bem.
Em toda a literatura existe sempre uma (secreta) meta-comunicação que dá conta ao leitor do modo como ele deve receber e organizar a informação que lhe está a ser veiculada. Um texto ficcional que apresente uma protagonista sem cabeça (caso de uma recente narrativa de Gonçalo M. Tavares) fornece ao leitor instruções muito diversas de um outro que construa a sua personagem principal à luz de uma lavadeira do século XVI. É um facto que a primeira não pode ter cabelos, do mesmo modo que a segunda não pode usar telemóveis.
Mas isso não é o fundamental, pois o fundamental não reside nunca na verificação realista.
O fundamental é a consistência inventiva que leva cada uma das personagens, nos seus universos e acções próprios, a conquistar o leitor, invadindo-o sem contemplações através de uma verossimilhança específica e irrefutável. Há, pois, que separar a acção e a trama em si, mesmo se trabalhar com dados aparentemente inverosímeis, do acordo tácito entre texto e leitor que permite ‘fazer crer’ no enredamento que a ficção vai gerando e propondo ao longo da leitura (este “imaginary act” corresponde àquilo que Steve Tillis designou por “framing” e Umberto Eco por “make believe”).
Um leitor cresce na medida em que se torna num performer de todas as vidas possíveis. Ao fim e ao cabo, é dessa multiplicidade que é feita a ‘mimesis’.
Um leitor tem prazer no que lê, quando se institui enquanto sujeito dentro da moldura que a ficção lhe empresta. Ao fim e ao cabo, é dessa disposição projectiva que é feito um actor.
Um bom leitor – num sentido muito amplo – é sempre, portanto, um guia ideal para a sua própria heteronímia e também para o palco interior onde se descobrirá enquanto agente livre que consegue reinventar as muitas latitudes do mundo. E tal acontece porque a arte nos diz como a devemos exorcizar no próprio momento em que a desmontamos, descodificamos e fruímos. Seja a arte táctil, perceptiva, performativa ou tão-só proporcionada pelo silêncio da leitura.
O pacto que atribui a cada possível ficção um determinado grau de realidade é a prova provada de que a estética baseada apenas na verificação realista é um embuste. E sempre o foi. Poder viver todas as experiências possíveis e impossíveis será sempre o clímax mais elevado do verdadeiro realismo: aquele a que acedemos para tentar disputar a nossa própria incompletude ontológica. De certo modo, o funambulismo é uma boa metáfora dessa ascese a que os humanos (inevitavelmente) recorrem para transformar os passos do dia-a-dia num processo de continuada superação.
No prefácio ao ‘Tratado de funambulismo’ de Philippe Petit (1982), Paul Auster escreveu o seguinte: “A arte do funâmbulo não é uma arte da morte, mas da vida – da vida levada ao limite de si própria. O mesmo é dizer uma vida que não se esconde da morte, mas que a olha de frente. Cada vez que pousa o pé na corda, Philippe agarra-se à vida e vive-a na sua exaltante surpresa, em toda a sua alegria”. Este lance grandioso que ousa agarrar um corpo à intensidade da vida é o mesmo que faz ‘A Peste’ de Camus não ser uma peste e é o mesmo que faz o ‘Decameron’ de Bocaccio ser uma vitória sobre a morte, através de vozes que se limitam a tramar o fascínio. É então que o realismo se ergue ao limite de si mesmo e começa a rir às gargalhadas de quem o tenta controlar ou verificar.
Em última análise, a verossimilhança é apenas uma forma de intimidade: percorrer o relâmpago sem o ser e nele bruscamente se transformar.
